organo in cantoria

Venerdì 6 maggio 2005 - Presentazione Libro e Concerto
Sabato 7 maggio 2005 - Convegno Nazionale
Lunedì 16 maggio 2005 - Concerto
Venerdì 20 maggio 2005 - Concerto
Venerdì 27 maggio 2005 - Concerto

Chiesa parrocchiale di Santa Maria Maggiore
Piazza Conciliazione 1 - Tel. 0535 21018
Mirandola (Modena)

Invito

SCHEDA DEI LAVORI

Committente

Parrocchia di Santa Maria Maggiore di Mirandola

Autorizzazione

Soprintendenza per il Patrimonio Storico Artistico e Etnoantropologico di Modena e Reggio Emilia
Soprintendenza per i Beni Architettonici e per il Paesaggio
di Bologna, Modena, Parma, Piacenza e Reggio Emilia
Ufficio Diocesano Beni Culturali Ecclesiastici di Carpi

Carlo Giovannini - Modena
+ Oscar Mischiati - Bologna
Vincenzo Vandelli - Sassuolo

Ripristino degli organi

Paolo Tollari
Restauro Organi Storici - Restauro Ligneo e Pittorico Casse
Fossa di Concordia

Ricostruzione della cantoria

Acea Costruzioni S.P.A. - Mirandola
La Falegnameria - Novi di Modena
Walter Ganzerli - Mirandola
Guido Pongiluppi - Concordia sulla Secchia
Corrado Prandi - Correggio
Paolo Tollari - Fossa di Concordia

Coordinamento generale

Don Carlo Truzzi
Rossana Ferrarini
Nevio Malagoli

Il ripristino degli organi e della cantoria è stato reso possibile dal contributo di:

Conferenza Episcopale Italiana - Fondi 8 per Mille

Ministero per i Beni e le Attività Culturali

Regione Emilia-Romagna - Istituto per i Beni Artistici, Culturali e Naturali

Provincia di Modena

Fondazione Cassa di Risparmio di Mirandola

Acea Costruzioni SpA Mirandola

Cassa di Risparmio di Mirandola SpA

Banca Popolare dell'Emilia - Romagna

Unione Industriali Modena

Vanni Pubblicità - Mirandola

Le manifestazioni inaugurali sono state rese possibili da:

Comune di Mirandola

Dideco

Paolo Tollari

Associazione Domenico Traeri

Presentazione

E' stato detto giustamente che "i popoli, che non hanno storia, non hanno neppure un futuro".
Proprio perchè è una parte non trascurabile della nostra storia, l'antico organo della nostra parrocchia è stato salvato da una probabile imminente scomparsa, con l'approvazione di buona parte della comunità. Di fronte al risultato raggiunto, spero che le riserve, avanzate a suo tempo da qualcuno, possano rientrare.
Insieme al significato culturale, credo vada non meno apprezzato il valore specificamente religioso e liturgico di questa operazione di ripristino: le messe e le altre celebrazioni potranno ora avvalersi nei due organi di strumenti di alta qualità; in particolare l'organo "maggiore" Montesanti sulla ricostruita cantoria servirà per le liturgie solenni e i concerti, mentre l'organo "positivo" Tollari presso il presbiterio accompagnerà le liturgie ordinarie e i gruppi giovanili.
Certo ora l'organo non gode più nella liturgia di una condizione canonica di superiorità. In chiesa può suonare qualunque genere di strumenti, purchè non siano percepiti come disdicevoli con la preghiera cristiana e l'ambiente religioso. Questo orientamento è in accordo con la pluralità di strumenti che la bibbia stessa conosce. Incoraggiati anche dal talento musicale del re Davide, "il soave cantore d'Israele" (2 Sam. 23,1), gli ebrei si avvalsero nei loro riti di vari strumenti musicali: il sofar (corno d'ariete), la tromba di bronzo o d'argento, la cetra (di Davide), il nevel, i tamburelli, i cimbali e soprattutto il flauto.
L'organo non ha nulla da temere. La sua storia e la caratteristica "orchestrale" del suo suono si sposano egregiamente con l'azione e il canto dell'assemblea dei fedeli, la cui preghiera non può essere altro che una "sinfonia", un "canto plurimo e concorde" innalzato al Signore.
Naturalmente il suono più bello, che può impreziosire il dialogo con Dio, è quello della voce umana. Lo attestano non solo i Salmi dell'Antico Testamento, ma anche precise raccomandazioni delle lettere apostoliche (Efesini 5,19 e Colossesi 3,16). Dal ripristino degli antichi organi perciò ci auguriamo possa trarre un bel vantaggio la lode che la nostra comunità innalza al Signore.
Oltre a tributare un doveroso apprezzamento alla perizia e alla solerzia dell'organaro restauratore Paolo Tollari, ringraziamo gli Enti con finalità pubblica e la manciata di parrocchiani che hanno contribuito al finanziamento dell'opera.
Oggi sono contento di poter dire, grazie a Dio, che non ho sperato invano.
Mirandola, 6 maggio 2005

EDOARDO BELLOTTI, organista, clavicembalista e musicologo, è tra i più noti esperti della prassi esecutiva storica, in particolare del Basso Continuo e dell'Improvvisazione. Insegna Organo e Improvvisazione Liturgica presso la Musikhochschule di Trossingen (Germania), Cembalo e Basso Continuo presso la Scuola Musicale Santa Cecilia di Bergamo ed è docente ospite presso diverse istituzioni musicali ed universitarie in Europa, Corea, Giappone e Stati Uniti.
All'insegnamento ed alla ricerca musicologica affianca l'attività concertistica che lo ha portato ad esibirsi nei più importanti festival internazionali.
Ha effettuato numerose registrazioni per emittenti radiofoniche ed incisioni discografiche come solista e in collaborazione con gruppi strumentali e vocali.

Il CORO "CITTÀ DI MIRANDOLA" ha sede nella Scuola di Musica "G. Andreoli" e è diretto da Giuliano Vicenzi; attualmente è composto da una trentina di coristi, non professionisti, accomunati dalla passione per il canto. Importanti e numerose sono le colaborazioni artistiche con altri gruppi in Italia e all'estero, in particolare con la Corale "Giuseppe Verdi" di Ostiglia. Recentemente sono stati eseguiti concerti lirici negli splendidi ambienti di Villa Pasquali a Sabbioneta e di Palazzo Te a Mantova. L'attività dell'anno 2002 è stata caratterizzata da alcune rappresentazioni dell'opera Carmina Burana per cori ed orchestra di Carl Orff, esordendo in diverse località e partecipando allo spettacolo "Festival 2002 - Opera in Piazza Grande" di Oderzo con la partecipazione straordinaria di Katia Ricciarelli. Nel luglio 2003 il Coro è stato ospite nella città tedesca di Ostfildern gemellata con Mirandola. Nell'intento di acquisire nuove voci e di garantire una continuità, il coro ha costituito nel settembre 2003 una sezione di voci bianche che si è già esibita in diversi appuntamenti natalizi.

GIULIANO VICENZI, dopo essersi diplomato in Pianoforte presso il Conservatorio di Musica "G.B. Martini" di Bologna e aver studiato Direzione di Coro, ha iniziato l'attività concertistica come pianista, pianista accompagnatore, direttore di coro e d'orchestra in diverse città italiane ed estere.
Ha collaborato con l'Arena di Verona come direttore e preparatore del coro voci bianche nelle opere "Otello", "Turandot" e "Carmen"; nel 2000 ha analogamente lavorato per la "Boheme" presso il Teatro dell'Opera della città tedesca Friburgo. Ha curato la preparazione del coro nell'opera "Orfeo all'inferno" di Offenbach per la RAI. Ha registrato un disco con l'Orchestra della Radio-Televisione di Zagabria. Da tre anni collabora regolarmente col tenore Domingo Stasi col quale ha tenuto concerti in diverse località italiane ed estere.

Venerdì 6 maggio 2005

ore 19.00

Saluto
Don Carlo Truzzi
Parroco di Santa Maria Assunta

 

ore 19.15

Presentazione del libro Storia e ripristino degli organi storici del Duomo a
Mirandola curato da P.TOLLARI con contributi di B. ANDREOLLI,
C. GIOVANNINI, S. RODOLFI, P. TOLLARI E C. TRUZZI
Pier Paolo Donati
Docente all'Università di Firenze

 

ore 21.00 Concerto

Edoardo Bellotti - organo
con la partecipazione del coro polifonico "Città di Mirandola" diretto da
Giuliano Vicenzi

Girolamo FRESCOBALDI (1583 - 1643)

Capriccio Ut Re Mi Fa Sol La (1624)
Toccata IV per la Levatione (1627)

 

Lodovico da VIADANA (1560 - 1627)

Ave Verum da "Cento Concerti Ecclesiastici" (1602)

 

Bernardo PASQUINI (1637 - 1710)

Toccata Ottava
Partite diverse di Follia

 

Autori Vari (secc. XVII - XVIII)

quattro Corali a 4 voci:
Quanta sete nel mio cuore
Noi canteremo gloria a te
Svegliatevi, una voce ci chiama
O capo insanguinato
(ogni corale è preceduto da un'Intonazione dell'organo)

 

Giovanni Benedetto PLATTI (1690 - 1763)

Sonata III in Fa maggiore (1742)
(non tanto allegro - sarabanda - minuet trio - giga)

 

Wolfgang Amadeus MOZART (1756 - 1791)

Ave Verum KV 618

Georg ALBRECHTSBERGER (1736 - 1809)

Fuga sopra Ite Missa est, Alleluia dall'Op.21 (Vienna ca. 1800)

PARROCCHIA DI SANTA MARIA ASSUNTA
col patrocinio di
Diocesi di Carpi - Ufficio Beni Culturali Ecclesiastici
Soprintendenza per il Patrimonio, Storico, Artistico e Etnoantropologico
delle province di Modena e Reggio Emilia
Regione Emilia Romagna - Istituto Beni Artistici Culturali Naturali
Provincia di Modena
Comune di Mirandola

Convegno Nazionale
RIPRISTINO FILOLOGICO, COLLOCAZIONE ARCHITETTONICA
E IMPIEGO LITURGICO DEGLI ORGANI STORICI
Duomo di Mirandola (Modena)
Sabato 7 maggio 2005

ore 9.15

Saluti
Mons. Elio Tinti
Vescovo di Carpi

Ezio Raimondi
Presidente dell'Istituto per i Beni Artistici Culturali e Naturali
della Regione Emilia- Romagna

Emilio Sabattini
Presidente della Provincia di Modena

Luigi Costi
Sindaco del Comune di Mirandola

 

ore 10.00

Relazioni
Moderatore Pier Paolo Donati
Docente all'Università di Firenze- Direttore della rivista "Informazione organistica"

"Organi storici restaurati nelle diocesi italiane con i Fondi 8 per mille della C.E.I."
Don Gilberto Sessantini
Ufficio Nazionale per i Beni Culturali Ecclesiastici - C.E. I.- Roma

 

1. SOVVENIRE ALLE NECESSITÀ DELLA CHIESA: UN BREVE EXCURSUS STORICO
L’organizzazione patrimoniale delle comunità cristiane ha permesso alla Chiesa di vivere e di far vivere, oltre ad avere consentito la costituzione di un patrimonio culturale che non ha eguali.
Le fonti di finanziamento delle opere della Chiesa in Italia prima e dopo la revisione del Concordato (1984/1985)

2.L’OTTO PER MILLE
La quota dell’8xmille dell’Irpef, destinata alla Chiesa Cattolica e ripartita sulla base del numero di firme dei contribuenti, è versata dallo Stato alla CEI la quale è tenuta a ripartirla e a assegnarla per tre finalità:
- esigenze di culto e di pastorale della popolazione;
- interventi caritativi in Italia e nei paesi del Terzo mondo;
- sostentamento del clero.
All’interno della ripartizione per le Esigenze di culto della popolazione vi è la destinazione per i Beni culturali e artistici.

Tabella I

dati in milioni di euro	1990	1991	1992	1993	1994	1995	1996	1997	1998	1999	2000	2001	2002	2003
ASSEGNAZIONI TOTALI	210	210	210	303	363	449	751	714	686	755	643	763	910	1016

ESIGENZE DI CULTO E PASTORALE	38	56	58	72	86	147	313	322	302	367	233	324	421	422
Alle diocesi (culto e pastorale)	18	23	23	31	33	46	118	118	118	118	118	134	150	150
Edilizia di culto	15	23	26	30	38	65	74	77	74	76	54	83	120	130
Iniziative di rilevo nazionale	4	9	9	10	15	36	70	75	69	110	58	81	92	92
Tutela beni culturali ecclesiastici	-	-	-	-	-	-	52	52	41	62	3	26	50	50

INTERVENTI CARITATIVI	27	45	48	54	65	101	146	146	135	137	126	149	175	185
Alle diocesi (per la carità)	10	15	15	21	21	31	68	68	68	68	65	69	75	75
Terzo Mondo	15	26	28	30	39	65	72	72	62	65	54	65	70	80
Iniziative di rilevo nazionale	2	4	4	3	5	5	5	5	4	4	7	15	30	30

SOSTENTAMENTO DEL CLERO

145

108

103

177

212

201

292

246

249

251

284

290

308

329

DESTINATI A RISERVA

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15

79

Copyright C.E.I. - Servizio per la promozione del sostegno economico alla Chiesa Cattolica 2004

 

3. IL RESTAURO DEGLI ORGANI A CANNE DI INTERESSE STORICO CON I FONDI DELL’OTTO PER MILLE
I contributi finanziari per interventi a favore dei beni culturali si configurano come concorso di spesa nella misura non superiore al 30% della spesa ammissibile, fino ad un massimo di 3 organi per Diocesi. Non sono ammissibili voci non pertinenti il restauro dello strumento.
Un restauro più critico-analitico che storico-filologico.
Un preventivo di spesa al dettaglio più che forfettario.

4. GLI ORGANI A CANNE DI INTERESSE STORICO RESTAURATI CON I FONDI DELL’OTTO PER MILLE

Tabella II

Anno	Numero Diocesi su 227	Numero Organi	Totale
1998	74	124	€ 1.874.212,00
1999	65	118	€ 2.069.420,00
2000	53	75	€ 1.180.656,00
2001	59	93	€ 1.302.021,00
2002	58	87	€ 1.414.043,00
2003	47	75	€ 1.206.936,00
Totale generale		572	€ 9.047.288,00

Tabella III

Regione Ecclesiastica	1998	1999	2000	2001	2002	2003	Totale
Abruzzo Molise	3	1	1	5	4	3	17
Basilicata	0	2	2	1	0	0	5
Calabria	1	3	0	1	1	4	10
Campania	6	7	3	4	3	6	29
Emilia Romagna	11	19	6	11	8	5	60
Lazio	6	6	4	6	1	1	24
Liguria	10	11	8	10	6	5	50
Lombardia	17	15	13	16	19	11	91
Marche	13	5	5	4	1	3	31
Piemonte	18	9	7	9	12	10	65
Puglia	12	7	6	6	6	2	39
Sardegna	1	2	0	1	0	2	6
Sicilia	0	3	6	3	2	3	17
Toscana	12	7	5	4	7	7	42
Triveneto	6	15	6	9	15	11	62
Umbria	8	6	3	3	2	2	24
Totale	124	118	75	93	87	75	572

5. ALCUNI AUSPICI PER IL FUTURO
Incremento della quota.
Maggior collaborazione tra Enti.
Finanziamento di organi nuovi.

Don Gilberto Sessantini

 

"Il restauro degli organi storici in Italia"
Giuseppe Basile
Direttore Beni Artistici e Storici - Istituto Centrale per il Restauro - Roma

"Catalogazione, tutela e restauro degli organi storici nelle province di Modena e Reggio Emilia"
Maria Grazia Bernardini
Soprintendente per il Patrimonio, Storico, Artistico e Etnoantropologico
delle province di Modena e Reggio Emilia

"Recupero di organi storici nell'originario contesto architettonico mediante il ripristino delle casse e delle cantorie"
Carla Enrica Spantigati
Soprintendente per il Patrimonio, Storico, Artistico e Etnoantropologico del Piemonte

 

ore 12.45 Pranzo

ore 14.45 Comunicazioni

Moderatore Antonio Galanti
Organista della chiesa di San Domenico in San Miniato - Compositore

"Permanente utilità dell'organo nella liturgia post-conciliare"
Don Carlo Truzzi
Parroco di Santa Maria Assunta

"Repertorio liturgico del coro polifonico in relazione all'accordatura dell'organo storico"
Giovanni Barzaghi
Direttore dell'Istituto Diocesano di Musica Sacra di Modena - Maestro di Cappella del Duomo di Monza

Mi è stato chiesto in questa sede di trattare della questione del “Repertorio liturgico del coro polifonico in relazione all’accordatura dell’organo storico”.
Nel titolo, che mi piace ,– e che per altro non ho scelto io, ma mi è stato proposto – ho individuato due spunti degni di essere usati almeno come premessa alla trattazione che mi pare si possa fare intorno all’argomento, e che penso di ridurre a dei semplicissimi consigli pratici. Inoltre mi permetterei di aggiungere un sostantivo, importante dal Concilio Vaticano II in poi, quando si tratta di musica nella liturgia. La parola assemblea: nessun altro ne parla qui, in questi giorni. Il titolo diviene allora il seguente “Repertorio liturgico dell’assemblea e del coro polifonico in relazione all’accordatura dell’organo storico”.

Il primo spunto mi viene dalla relazione del repertorio all’accordatura dell’organo storico. Le considerazioni che si possono fare valgono tanto per il repertorio del coro polifonico, con o senza la partecipazione dell’assemblea, quanto per il repertorio per organo solo.
Punto di partenza della mia riflessione è un dato di fatto oggettivo, incontrovertibile, che da solo – per me – basta a vanificare ogni altra considerazione: mi riferisco alla presenza di uno strumento storico significativo nella realtà in cui eventualmente sono chiamato ad operare (altro discorso andrà fatto per la costruzione di uno strumento nuovo).
Se si tratta del restauro di un organo antico, di qualsiasi epoca, attributo indispensabile per chi opera credo sia una grande sensibilità. La sensibilità che si deve possedere per comprendere che è una fortuna poter disporre di uno strumento storico, recuperato o ancora recuperabile; una preziosa testimonianza della tradizione musicale, da salvaguardare ed utilizzare, alla stregua del patrimonio storico artistico ed architettonico che la Chiesa possiede, valorizza e mantiene con cura. E – naturalmente - senza modificazione alcuna.

Un lavoro di ripristino e rimessa in efficienza, quindi, rispettando le caratteristiche originarie del manufatto.
La storia lascia il segno del proprio passaggio attraverso queste testimonianze.
Nessuno più pensa di modificare ed adattare, ad uno pseudo-gusto corrente, architetture o opere d’arte del passato. L’eventuale legittimo desiderio di lasciare traccia ai posteri del nostro passaggio si può attuare con costruzioni ex- novo, affiancate a ciò che la storia ci ha tramandato.
Le obiezioni che vengono solitamente fatte sono le stesse, uguali a quelle fatte a me in anni passati, quando manifestavo l’intenzione (che poi è divenuta una realtà) di dotare il Duomo di Monza di uno strumento nuovo, su modello storico rinascimentale (non era infatti rimasto nulla da restaurare o da affiancare di ciò che i documenti testimoniano ci fosse in antico); un organo- quindi - costruito e accordato secondo un temperamento mesotonico puro. Il desiderio era – tra l’altro – di poter far risuonare di nuovo in Duomo le sonorità conosciute in passato.
L’obiezione di non poterci eseguire - anche con il coro e con l’assemblea - il solito tutto, è smontabile dalla solita risposta: nessuno ormai pensa più che ci sia uno strumento in grado di riproporre in maniera soddisfacente tutto il repertorio storico degno di essere ascoltato, con o senza la voce.
Noi a Monza abbiamo optato per una soluzione – molto usata all’estero - sempre praticabile: costruire più strumenti differenti. Infatti abbiamo – oltre al mesotonico - altri due organi meccanici più “moderni”. In aggiunta possiamo fornire il solito organo elettronico che, utilizzato in attesa della realizzazione degli strumenti nuovi, è stato lasciato lì per il coretto dei ragazzi, e che proponiamo agli affezionati del genere.
Anche quando si tratta di costruire uno strumento nuovo rimango dell’idea che si debbano fare delle scelte su modelli storici: non necessariamente sulle epoche storiche più “gettonate” e in questi anni molto battute. Tantomeno sono un fautore ad oltranza dei perfetti falsi: penso che un progetto sensato non possa prescindere da considerazioni che emergano dalle singole realtà parrocchiali. Ma comunque, dopo il fallimento dell’idea dell’organo eclettico, dei punti di riferimento alla storia devono esserci.

Credo sia soprattutto una questione di competenza .
La competenza e la conoscenza del repertorio che ti permetta di capire cosa sia più opportuno ed efficace eseguire sugli strumenti di cui disponi, magari anche con qualche accorgimento, come per altro si è fatto in ogni epoca.

L’altra sollecitazione mi viene dalla prima parte del titolo della mia relazione: “Repertorio liturgico del coro polifonico….”
Si dà per scontato – quindi – che il coro polifonico abbia titolo ad esistere, con un repertorio adatto alla liturgia riformata post-conciliare, all’interno dell’azione liturgica.
Anche in questo caso, purtroppo, i pareri non sono ancora tutti concordi.

Mi permetto di partire citando brevemente alcuni documenti ufficiali che spianano il terreno, ed aggiungo un autorevole intervento:

Al n°19. dell’Istruzione Musicam Sacram, del 1967, della Sacra Congregazione dei Riti, si legge:
“E’ degno di particolare attenzione, per il servizio liturgico che svolge, il coro, o cappella musicale o schola cantorum.”

Nell’Ordinamento Generale del Messale Romano, pubblicato a Roma, nel 2004, al cap. V è scritto:
La Schola cantorum,…sia collocata in modo da mettere chiaramente in risalto la sua natura: che essa cioè è parte della comunità dei fedeli e svolge un suo particolare ufficio;… .

Ancora, nel Convegno “Una fede da cantare”, tenutosi a Milano nel 1993, Mons. Alessandro Gandini, attuale parroco appunto del Duomo di Milano, cercando di sintetizzare in maniera rapida, semplice, ma esaustiva, il pensiero della Chiesa Universale, alla luce di tutti i documenti pubblicati dal Concilio Vaticano II in poi sulla questione della musica per la liturgia, in merito al canto e ai cori, così si esprime:
“…la istituzione di una Schola cantorum non è un lusso ma una necessità, e pertanto non facoltativa come alcuni immaginano. La retta celebrazione che si svolge in pienezza, sia per le ribadite ragioni simboliche sia anche per necessità pratiche, reclama un tale ministero.”

E oltre:
La Schola, porzione musicalmente eletta dell’Assemblea,- e qui vengono delle indicazioni chiare e pratiche – 1. in essa si lascia integrare, 2.…oppure la integra offrendo il gioco alternante, 3. oppure la amplifica con sovrapposizioni maestose. E - per finire - …La rappresenta e poi la edifica con legittime esecuzioni proprie.

Assodata la legittimità della presenza della Schola, sempre che sappia con competenza quali e quanti spazi deve animare, e come deve farlo, per parlare del repertorio del coro polifonico (e dell’assemblea – ribadisco -), conviene fare delle semplicissime considerazioni tecniche sugli strumenti storici.

La prima, di veloce trattazione, riguarda la pratica di usare un La di altezza differente, rispetto ai “moderni”, 440 Hz per accordare gli organi.
Mi risulta che la Scuola bolognese fino a tutto l’800 abbia tenuto il corista intorno ai 330 Hz.
Altro discorso è quando il La 3 è più alto, anche fino a un tono: 492 Hz. (anche la scuola bolognese più antica lo ha utilizzato).
Se un’esecuzione abbassata perde in smalto e lucentezza, per l’assemblea può essere addirittura meglio (entro - ovviamente - limiti calcolati), l’esecuzione un tono sopra può diventare impossibile per tutti.
In attesa che qualche geniale inventore metta a punto una diavoleria elettronica - magari telecomandata –, un comodo e facile traspositore da applicare ad un Traereri ad un Serassi, o addirittura ad un Antegnati, in presenza di tali strumenti storici sarà indispensabile fare quattro calcoli, e magari trasporre qualche brano, purchè in tonalità idonea (come vedremo tra poco).

Altro discorso, un poco più complesso, riguarda il temperamento.
L’organo Maggiore restaurato qui a Mirandola, esibisce caratteristiche comuni a molti strumenti italiani costruiti fino alla fine del 1700: è in Tono medio. Lo stesso Serassi supera la mesotonia o tono medio solo all’inizio del 1800, e dovremo aspettare la fine dello stesso secolo per veder affermare anche in Italia il Temperamento equabile, quel temperamento che – concretamente - permette all’esecutore di suonare su un medesimo strumento composizioni scritte in tonalità diversissime tra loro: si pensi alla famosa silloge “Il Clavicembalo ben temperato” di J.S.Bach.
Su un medesimo clavicembalo si potevano eseguire preludi e fughe in 24 tonalità magg. e min., quando fino ad allora se ne usavano meno della metà. Lo stesso sistema fornisce al compositore la base fisica per espandere la sua tecnica compositiva (ed il suo gusto), e lo mette in condizione di modulare attraverso tutte le tonalità che costituiscono il nuovo sistema, con un ampliamento delle possibilità di elaborazione del pensiero musicale.

E’ quindi sul tono medio che baserò le mie considerazioni.

Nel mesotonico puro, i suoni disponibili sono 12: 7 corrispondenti ai tasti bianchi dello strumento più Fa#, Do#, Sol#; Si b, Mi b.
Qualche tentativo di ampliare i pochi suoni disponibili viene fatto, per esempio, con gli strumenti a tasti spezzati: Sol# e Lab; Mib e Re# realizzati con due tasti sovrapposti. Questi sono macchinosi da suonare e rari da trovare.
Ma dalla seconda metà del 1600 (in Germania anche prima) e fino a tutto il 1700, possiamo contare su una tendenza diffusa nel nostro centro nord (il Sud rimane più rigoroso) a tenere il tono medio puro solo sui tasti bianchi. Si modificano i cromatici, rendendo il Mib calante, da usare anche come Re#, ed alzando il Sol#, così da poterlo usare anche come Lab.
I suoni “buoni” diventano così 14: tutti i tasti bianche più Fa#, Do#, Sol# (e Re#); Sib, Mib, (e Lab).
La prima attenzione che dobbiamo prestare è nell’uso delle tonalità di impianto, che comunque sono quelle possibili all’epoca e per le quali basterà avere lo specchietto riassuntivo.
Finché il Temperamento equabile – alla fine del 1600 - non aprirà le porte alle 30 tonalità (15 magg. e 15min), e fintanto che il sistema non verrà recepito ovunque in Europa, sappiamo di poter usare tonalità maggiori con tre bemolli in armatura (o chiave), fino a tre diesis (potenzialmente quattro, ma già sono rare le composizioni con tre #), e - per quelle minori - fino a tre bemolli. E’ possibile – invece - una sola tonalità minore con #: mi min.
Di conseguenza, in presenza di composizioni scritte in altre tonalità, ci comportiamo trasponendo la composizione stessa poco sopra o sotto.

Maggior attenzione va usata – invece - nella valutazione delle tonicizzazioni e delle modulazioni interne alla composizione, che devono essere calcolate, così da non incorrere nella mancanza di suoni idonei. Per le tonicizzazioni, soprattutto se relative ad uno o due accordi – poi se serve facciamo qualche esempio - , è possibile eliminare le alterazioni aggiunte. Per le modulazioni il problema è meno facile da risolvere estemporaneamente: dopo le dovute considerazioni, il brano deve essere trasposto anche in questo caso.

Proseguendo, è ora indispensabile scindere il repertorio dell’assemblea da quello del coro, almeno quando quest’ultimo canti da solo.

Cosa si esegue normalmente con un’assemblea liturgica, anche coadiuvata dal coro che – come citato poco fa - si lascia integrare, oppure la integra offrendo il gioco alternante, oppure la amplifica con sovrapposizioni maestose?
Ho scorso il Repertorio Nazionale dei canti, sia la vecchia raccolta che quella rinnovata ed arricchita, pubblicata, quest’ultima, dalla CEI, nel 2000; oltre ad alcune raccolte diocesane che in parte recuperano materiale non inserito nel volume nazionale o ne producono del nuovo, di proprio: Cantemus Domino, di Milano; Concordi Laetitiae di Cremona; Cantiamo insieme di Modena, e altre. Soprattutto ho considerato il volume “Nella Casa del Padre”, probabilmente il più usato nelle parrocchie.
Le tonalità sono comprese facilmente in quelle disponibili in mesotonia, qualche brano in si minore, non disponendo - in tono medio - del La# per le cadenze principali, può essere trasposto in la.
Le modulazioni sono quasi sempre raggiungibili.
Sono veramente pochi i brani per i quali non sono riuscito a trovare altro aggiustamento che quello – sempre possibile – di non toccare i tasti corrispondenti ai suoni più delicati. Sottolineo anche questa possibilità: di fronte ad un accordo la cui terza, per esempio, fosse non possibile, è prassi comune eseguire solo la fondamentale e la quinta. Basterà – se serve - aggiungere la settima minore, per avere comunque l’effetto di settima di dominante (lo fanno a volte anche i classici, per altre esigenze, in piena epoca classico-tonale).

Per rischiare di incorrere in tonalità veramente insopportabili per l’orecchio, ci si dovrebbe cimentare in composizioni inesistenti e ineseguibili per le normali assemblee liturgiche, e per i gruppi di animazione che solitamente incontriamo nelle nostre realtà parrocchiali.
Lo stesso si può dire per il coro quando questo esegua con l’assemblea.
Se si sovrappone all’unisono bene, se si alterna in parti dell’ordinario di messa scritte pensando alle potenzialità di una assemblea liturgica, altrettanto bene. Se il coro si alterna con il popolo e canta strofe armonizzate – spesso dei corali antichi –, la datazione delle opere esclude ogni problema.

Mi è stato chiesto di fare qualche esempio. Nel volume Nella Casa del Padre ho faticato a trovare brani che richiedano aggiustamenti. Nella sezione dedicata all’ordinario, dalla Messa Vaticano II, di L.Picchi, attraverso i vari Gloria (Lecot ecc.), Santo (di vari autori) e Agnello di Dio, normalmente in uso, non ci sono difficoltà di sorta.
Nei brani per il proprio, c’è un canto in uso durante l’Avvento, il n°4 - Cieli e terra nuova- che, presentando un accordo di Do# magg., dovrebbe essere adattato: il mi# non si tocca, oppure si abbassa il canto di un tono, ed è anche più comodo per l’assemblea.
C’è anche il caso contrario, di un brano dalla Deutsche Messe di F.Schubert, che si sente spesso eseguito in una versione testuale in italiano, con il titolo Salga a Te, Signore. La versione originale in Sol magg. non presenta problemi. La trasposizione in Fa Magg., pubblicata in alcune raccolte, - più adatta ad una assemblea liturgica - presenta però l’inconveniente di un reb, verso la fine della composizione. In questo caso l’ideale sarebbe eseguire la versione originale del brano.
E’ superfluo proseguire con esempi particolari, ognuno - compreso il meccanismo - può “esercitarsi” per proprio conto.
Diversamente accade invece per qualche brano più moderno, usato soprattutto dai gruppi giovanili di animazione litrurgica (di vari autori noti e di qualche pseudo-compositore, i cui brani non sarebbero dovuti uscire dalle mura domestiche). Questi repertori costituiscono un discorso a parte.

Molti brani hanno il malvezzo di dilungarsi in innumerevoli ed inutili strofe, tutte uguali, con un unico tentativo di romperne la monotonia: la trasposizione della stessa “solfa” in tonalità diverse, sull’esempio di certa musica leggera di basso profilo.
Le modulazioni continue non leniscono la sofferenza del sentire musiche insipide, su testi inesauribili, purtroppo a volte discutibili anche sul piano letterario e teologico, e possono – in effetti – creare qualche problema di eseguibilità. E’ da dire, però , che i ragazzi preferiscono accompagnare questi repertori con la chitarra – dove viene loro concesso – e con tastiere elettroniche di varia tipologia, non gradendo l’organo a canne anche perché - normalmente – non lo sanno usare. Inoltre invito tutti voi ad ascoltare il “temperamento” di più chitarre accordate (si fa per dire!), da adolescenti lasciati musicalmente allo sbando; con una tastiera elettronica che sembra possedere tutti gli effetti più strani, meno quello di riprodurre un semplice organo.
Vi assicuro che l’esperienza fa rimpiangere le opere più dure del repertorio mesotonico antico.

Un piccolo approfondimento merita la Schola che rappresenta l’assemblea e poi la edifica con legittime esecuzioni proprie, per citare ancora Mons.Gandini.
I cori parrocchiali più esperti prediligono il repertorio antico che – oltre ad essere stato composto nell’epoca della mesotonia, e che quindi non ha problemi di tonalità impossibili, – spesso viene eseguito (anche se erroneamente) senza accompagnamento.
L’unica raccomandazione che qui può essere fatta è da un lato di utilizzare un adeguato accompagnamento strumentale, perché filologicamente corretto, dall’altro di prestare attenzione alle trascrizioni dalla notazione antica. Queste, se mal fatte o vecchie, a volte – tra l’altro - trasportano i brani in tonalità assurde per il coro, oltre che impraticate all’epoca.
Alcune cappelle musicali (quante però in Italia?) praticano il grande repertorio di musica sacra ancora riproponibile nella liturgia post-conciliare, accollandosi il prezioso lavoro di tenere vivo quanto i più grandi autori di musica sacra hanno saputo donare alla Chiesa Universale con la loro opera. Oppure si cimentano nelle rare e complesse composizioni di maestri viventi, che ancora cercano di scrivere della grande musica sacra e per la liturgia.
Questi complessi, e le Basiliche presso cui operano, posseggono anche organi corali, meno preziosi storicamente, ma che sono in grado di reggere le complessità armoniche e le modulazioni delle grandi opere corali. Non dimentichiamo – inoltre – che esistono anche organi storici di epoche più vicine a noi, che sono stati costruiti secondo i principi del temperamento equabile, e che vengono abitualmente adoperati.
Io stesso con la Cappella Musicale del Duomo di Monza ho scandagliato il repertorio dell’otto e novecento eseguibile in liturgia, e devo dire che – pur utilizzando per l’accompagnamento un organo corale, con temperamento inequabile, difficilmente ho avuto problemi di ascoltabilità, in opere di Liszt, Rheinberger, Bruckner e altri autori romantici. Così come per autori del novecento storico.

L’ultima parola vuole essere di incoraggiamento, perché i musicisti che operano al servizio della liturgia si dotino della competenza e affinino la propria sensibilità per poter appieno gustare queste preziose testimonianze di bellezza che organari e compositori ci hanno lasciato.
Come scrive Giovanni Paolo II, nella Lettera agli artisti, il giorno di Pasqua del 1999, …”in questo spirito di profonda stima per la bellezza, la Costituzione sulla Sacra Liturgia Sacrosanctum Concilium aveva ricordato la storica amicizia della Chiesa per l’arte, e parlando più specificamente dell’arte sacra…… non aveva esitato a considerare ‘nobile ministero’ quello degli artisti quando le loro opere sono capaci di riflettere……l’infinita bellezza di Dio”.
“La bellezza è cifra del mistero e richiama al trascendente. E’ invito a gustare la vita e a sognare il futuro. Per questo la bellezza delle cose create non può appagare, e suscita quell’arcana nostalgia di Dio che un innamorato del bello come Sant’Agostino ha saputo interpretare con accenti ineguagliabili :’Tardi ti ho amato, bellezza tanto antica e tanto nuova, tardi di ho amato!’”.

Giovanni Barzaghi

 

 

"Organi storici e temperamento nella liturgia attuale"
Edoardo Bellotti
Organista - Docente di Organo Liturgico all'Università di Trossingen

 

1. Premesse

Le brevi riflessioni qui proposte, derivanti da oltre vent’anni di esperienza diretta come organista, maestro di cappella, insegnante di organo liturgico in Italia e all’estero, intendono affrontare il problema del temperamento degli organi antichi in relazione al loro impiego nella liturgia attuale.

La questione degli strumenti di nuova costruzione, delle nuove filosofie costruttive – organo moderno, organo replica, organo neo-barocco – esula perciò completamente dal presente contesto.

Il problema dell’organo antico si pone in modo evidente allorché ci si trova di fronte a strumenti con temperamento mestonico, 1⁄4 di comma o modificato, in parole più semplici, a strumenti con i quali non è possibile spaziare lungo l’intero circolo delle tonalità (come nel moderno temperamento equabile), ma in un ambito più ristretto, che va da 2 – 3 bemolli a 2 – 3 diesis in chiave.

La domanda qui posta è se questi strumenti possano essere adeguatamente utilizzati nell’attuale liturgia o no.

Pochi anni or sono un organaro italiano mi raccontava che nella splendida Basilica di Collemaggio a L’Aquila, durante la celebrazione della messa un religioso accompagnava i canti con un orribile pianola elettronica. Notando la presenza nella chiesa, proprio di fianco all’altare, di uno stupendo organo seicentesco (recentemente restaurato), dopo la messa l’organaro aveva chiesto al frate come mai non avesse suonato quell’organo invece della pianola. La risposta del frate fu: l’organo antico bva bene solo per i concerti, questo invece è liturgico.
Gli strumenti antichi vanno dunque considerati pezzi da museo, utilizzabili nel migliore dei casi per concerti, ma assolutamente inadatti a svolgere la funzione per cui sono stati costruiti, cioè la liturgia?

 

2. L’organo, strumento liturgico

“Sarà dunque figliuolo mio il primo aviso & avvertimento l’arricordarsi che gli organi sono fatti per servir nella Chiesa, che è casa di Dio; […] l’organista è a guisa di Chierico che risponde al Sacerdote celebrante, e perciò deve usar diligenza, come s’è detto di risponder a proposito, imitando il canto fermo o figurato, come si ricerca a giudicioso e perito Organista, cercando di non esser né troppo lungo né troppo breve, ma per quel tempo che solo conviene alle risposte delle parole, o versi longhi o brevi”.
Le parole di Costanzo Antegnati, tratte dall’Arte Organica, Brescia, 1607, definiscono in modo chiaro il ruolo e la funzione dell’organo e dell’organista, entrambi inequivocabilmente legati alla Chiesa ed alla Liturgia. Gli organi nelle chiese sono, ieri come oggi, parte integrante dell’arredo sacro nonché della liturgia: separarti da questo contesto perdono di significato, come perde di significato qualunque composizione musicale nata con e per la liturgia.

Ma che cosa chiede oggi la liturgia all’organo?

Tutti conoscono quanto il Concilio Vaticano Secondo ha detto a proposito della musica sacra e dell’organo nella costituzione sulla Liturgia Sacrosanctum Concilium: cito brevemente i n.112 e 120:
“La tradizione musicale della Chiesa costituisce un patrimonio di inestimabile valore, che eccelle tra le altre espressioni dell'arte, specialmente per il fatto che il canto sacro, unito alle parole, è parte necessaria ed integrante della liturgia solenne”. (112)

“Nella Chiesa latina si abbia in grande onore l’organo a canne, strumento musicale tradizionale, il cui suono è in grado di aggiungere una notevole grandiosa solennità alle cerimonie della Chiesa e di elevare potentemente gli animi a Dio e alle cose celesti” (120)
Dalla fine del concilio ad oggi molti sono i documenti che, a diverso titolo, si sono occupati della Liturgia e della Musica sacra. Tra essi propongo due brevi citazioni:
1) Nella lettera della Congregazione per il Culto Divino del 5 novembre 1987, che si occupa del problema dei concerti nelle chiese, a proposito dell’organo, si legge:
“Nel passato l’organo sostituiva la partecipazione attiva dei fedeli e riempiva l’assenza di chi era spesso muto ed inerte spettatore della celebrazione. Oggi l’organo accompagna i canti sacri dell’assemblea e della schola durante le celebrazioni. È sommamente importante che in tutte le chiese, ma specialmente in quelle puù insigni non manchino musicisti competenti e strumenti musicali di qualità. Si abbia cura in particolare degli organi di epoche passate, ma sempre pregevoli per le loro caratteristiche”
2) Nell’istruzione Musicam sacram, che nel 1967 intendeva attualizzare gli orientamenti espressi dal Concilio, al capitolo VIII si legge: “Nelle messe cantate o lette si può suonare l’organo per accompagnare il canto dei fedeli e della schola od anche da solo prima che il sacerdote si rechi all’altare, all’offertorio, alla comunione e al termine della Messa”.

Da questa breve scorsa dei documenti ecclesiali si evince che la funzione dell’organo richiesta dalla liturgia attuale può essere ricondotta a tre aspetti:
   1) L’accompagnamento del canto dell’assemblea
   2) L’accompagnamento della schola
   3) L’esecuzione di brani solistici in alcuni momenti del rito

Torniamo alla domanda d’inizio: gli organi storici con temperamento mesotonico possono adeguatamente adempiere a questa triplice funzione, cioè accompagnare il canto dell’assemblea, quello della schola e suonare brani da soli?

Per quanto riguarda l’ultimo aspetto, penso non ci sia difficoltà a dare risposta affermativa: l’organista è in grado di capire che su uno strumento con temperamento mesotonico non potrà eseguire Messiaen o Franck, ma piuttosto altre pagine ugualmente liturgiche scelte in oltre tre secoli di letteratura organistica.

Per quanto riguarda l’accompagnamento della schola va sottolineato come la liturgia non chieda alla schola di eseguire Perosi o Bach, Mozart o Palestrina: il direttore opterà per una scelta di brani che ben si adattano ad essere accompagnati da uno strumento con temperamento mesotonico, avendo a disposizione anche in questo caso ben tre secoli di letteratura e senza contare che anche molti brani contemporanei opportunamente scelti nelle tonalità adeguate possono essere eseguiti con l’accompagnamento di uno strumento mesotonico.

Da ultimo rimane l’accompagnamento del canto assembleare, aspetto fondamentale perché legato alla partecipazione attiva dei fedeli che il concilio ha rivalutato e promosso.
Credo che la questione debba essere posta nei termini seguenti: quali canti scegliere per l’assemblea? La liturgia sottolinea ripetutamente che non si canta “nella messa” ma si deve cantare “la messa”; in altre parole la partecipazione dell’assemblea non consiste nell’esecuzione di qualche canto infilato a caso in alcuni momenti del rito e scelto sulla base dei gusti della medesima, del sacerdote celebrante o del direttore del coro, ma in primo luogo nel cantare i testi della Messa, come l’Ordinario (Kyrie, Gloria, Sanctus, Agnus Dei), l’acclamazione al vangelo, il ritornello del salmo responsoriale, le risposte al celebrante (queste ultime di norma non vanno accompagnate dall’organo). È noto che per far cantare l’assemblea occorre proporre melodie semplici, facilmente orecchiabili, evitando brani atonali, con frequenti e difficli modulazioni o ritmicamente complessi.
Le melodie degli antichi corali in lingua tedesca o francese (molti dei quali tradotti in italiano), i canti popolari nonché i nuovi canti liturgici composti da musicisti che sanno combinare felicemente la tradizione antica alla semplicità, possono venire accompagnati senza problemi anche da un organo mesotonico trasportando i brani, se necessario, nelle tonalità più adeguate all’organo e all’assemblea.

Personalmente ho avuto a disposzione per diversi anni nella cattedrale di Pavia, essendo inutilizzabile il grande strumento elettrico a tre manuali, solo un positivo di scuola napoletana con temperamento mesotonico: non ho mai avuto difficoltà sul piano liturgico sia nell’accompagnamento dell’assemblea che in quello della schola. Certo, si trattava di scegliere il repertorio in modo oculato: ma, ribadisco ancora una volta, la liturgia non richiede all’organista di eseguire Perosi o Frescobaldi, Mozart o Palestrina, Orlando di Lasso o Vittadini, ma di accompagnare dignitosamente il canto dell’assemblea e, quando suona da solo, aiutare l’assemblea ad entrare nell’atmosfera della celebrazione, cosa che gli organisti del passato hanno tra l’altro sempre egregiamente fatto non eseguendo partiture scritte ma improvvisando.

 

3. Conclusione

Gli antichi organi – un patrimonio che nella nostra penisola è quantitativamente e qualitativamente enorme – anche quelli con temperamento mesotonico, sono in grado ancora oggi di svolgere pienamente la loro funzione liturgica: all’organista è affidata la responsabilità di saper scegliere il repertorio più idoneo.
Ma vorrei dire di più: gli accordi con la terza pura – tipici del temperamento mesotonico – sono in grado con la loro fermezza di sostenere l’intonazione dell’assemblea e della schola molto più dell’accordatura equabile. Anche per questo motivo troviamo in tutta Europa organi del secolo XVIII intonati ancora con il temperamento mesotonico: cito, tra i più famosi, gli organi di St. Urban in Svizzera (Josef, Bossard, 1721) e di Maihingen in Germania (Johann Martin Baumeister (1737). Ma gli organari italiani ancora nell’ottocento – quando il canto popolare accompagnato dall’organo cominciava ad estendersi dalle celebrazioni devozionali alla liturgia ufficiale – accordavano in questo modo parecchi nuovi strumenti.

Il problema fondamentale nella chiesa italiana attuale non è perciò rappresentato dall’organo, ma dalla formazione musicale e liturgica dell’organista. In Germania, dove insegno, ci sono specifiche cattedre di musica liturgica – cattolica e protestante – per formare gli organisti e i direttori di coro che, solo dopo aver ottenuto il diploma, possono concorrere per un posto ufficiale presso una chiesa.
In Italia stiamo pagando ancora oggi – e non solo in campo musicale – il fossato tra cultura religiosa e cultura laica scavato dalla particolare situazione politica post-risorgimentale: in campo musicale tuttavia sono molte e promettenti le iniziative nate negli ultimi anni per una riqualificazione della cultura musicale e liturgica e per la formazione degli organisti.

Mi piace concludere ritornando alla citazione di Costanzo Antegnati che definiva l’organista “a guisa di chierico che risponde al sacerdote celebrante”. Oggi l’organista non è un chierico ma svolge, secondo la teologia liturgica, un vero e proprio compito “ministeriale” che richiede preparazione, competenza e dedizione. Solo in questo modo l’organo, anche quello a temperamento mesotonico, può essere adeguatamente valorizzato sia all’interno della liturgia - suo luogo specifico – sia mediante adeguate iniziative culturali come meditazioni musicali, concerti e attività didattiche che concorrono alla sua valorizzazione e fruizione da parte di un pubblico sempre più vasto.

Edoardo Bellotti

 

"Esperienze di ricostruzione di cantorie e di impiego liturgico di organi storici"
Paolo Tollari
Restauratore a Fossa di Concordia

 

 

 

Iscrizione al Convegno e prenotazione del pranzo: Segreteria Parrocchiale di Mirandola
tel. 0535 21018 (ore 9.00-12.00)

ANNA SIMBOLI, dopo il diploma in Canto Lirico e Canto Didattico al Conservatorio "A. Boito" di Parma e in Musica Vocale da Camera al Conservatorio "L. Cherubini" di Firenze, si perfeziona nel repertorio liederistico con Liliana Poli e Leonardo De Lisi e in quello operistico con William Matteuzzi. Apprezzata interprete del repertorio barocco e classico, svolge un'intensa attività concertistica come solista, in formazioni da camera e in ruoli operistici, in Italia e all'estero, sotto la direzione di Alessandrini (Concerto Italiano), Fasolis (RTSI Lugano), Savall, Dickey (Concerto Palatino), Gester, Clemencic, Jarvi (Orchestra della Rai di Torino), Lombard, King, Corboz, Bressan, Savall, Robertson, Gabbiani, Moi (Accademia degli Invaghiti), Albarello (Ensemble Cantilena Antiqua). Il suo repertorio spazia da Monteverdi, Haendel, Vivaldi, Bach, Mozart fino a quello romantico e contemporaneo. Ha cantato nei principali teatri italiani, europei e americani fra cui Teatro Còlon di Buenos Aires, Teatro Municipal a San Paolo del Brasile, Citè de la Musique di Parigi, Vredenburg di Utrecht, Queen Elisabeth Hall di Londra, Lingotto di Torino, Teatro alla Scala di Milano. Ha partecipato alle prestigiose rassegne Festival de St. Denis di Parigi, Biennale d'Art Vocal di Parigi, Festival La chaise Dieux in Francia, Festival de Radio France a Montpellier, Art baroques en Provence ad Avignone, Festival Sinfonia di Perigord, Festival di Ambronay, Innsbrucker Festwochen, Festival van Vlaanderen a Brugge. Ha inciso per Naxos, Opus 111, Tactus, Cantus, Arts, Symphonia, Stradivarius, Amadeus. Ha registrato per le emittenti radio e televisive RAI Radio3, RTSI Svizzera Italiana, ORF Austria, VTL Belgio, RN Olanda.

FRANCESCO MOI completa gli studi musicali ai Conservatori di Musica di Mantova e di Firenze, diplomandosi in Pianoforte, Organo e Clavicembalo cum laude, parallelamente al conseguimento della maturità classica. Studia con Alessandrini, Christensen e Vartolo; frequenta diversi corsi di perfezionamento in Italia e all'estero. Svolge attività concertistica come clavicembalista, organista e direttore di musica antica; come pianista e fortepianista si è specializzato nel repertorio cameristico ed in particolare in quello liederistico romantico con Poli e De Lisi, diplomandosi con lode in Musica Vocale da Camera presso il Conservatorio di Firenze. Ha allestito diversi programmi monografici comprendenti cicli liederistici in duo e con quartetto vocale; ha collaborato in qualità di clavicembalista e pianista con alcuni teatri, soprattutto all'estero, per la realizzazione di opere e oratori di Monteverdi, Haendel, Scarlatti, Bach, Vivaldi, Cesti, Cavalli, Porpora, Mozart, Haydn e Rossini. Ha registrato per Opus 111, Naive, Chandos, Naxos, Tactus, Stradivarius, Bongiovanni, MCV e per le emittenti Radio Classique, France Musique, RTSI e RAI. Nel 1996 fonda a Mantova l' Accademia degli Invaghiti, ensemble vocale-strumentale ad organico variabile per la valorizzazione del patrimonio musicale mantovano legato alla committenza dei Gonzaga. Il gruppo affianca all'attività concertistica e discografica un costante lavoro di ricerca musicologica sulle fonti musicali e su repertori inediti. Le incisioni discografiche dedicate a Marcello, Cazzati e Bellinzani sono state segnalate dalle più qualificate riviste specializzate. L'Accademia si articola in tre organici: ensemble vocale, gruppo strumentale e orchestra barocca.

Lunedì 16 maggio 2005

ore 21.00 Concerto

Anna Simboli - soprano
Francesco Moi - organo

 

Girolamo FRESCOBALDI (1583 - 1643)

Toccata I (II Libro di Toccate - 1627)

 

Giovanni DE MACQUE (ca. 1550 - 1614)

Canzon francese

 

Claudio MONTEVERDI (1567 - 1643)

Jubilet

 

Bernardo PASQUINI (1637 - 1710)

Passacaglia

 

Maurizio CAZZATI (1620 - 1677)

Salve Regina

 

Giovanni GRECO (XVII sec.)

Pastorale

 

Giovanni BATTISTA BASSANI (ca. 1650 - 1716)

Nascere dive puellule

 

Giovanni BATTISTA FERRINI (XVI sec.)

Aria di Fiorenza variata

 

Giovanni LEGRENZI (1626 - 1690)

O dilectissime Jesu

 

Dietrich BUXTEHUDE (1637 - 1707)

Preludio e Fuga BuxWV 163

 

Maurizio CAZZATI

Regina Coeli

FABIO CODELUPPI consegue nel 1988 il diploma di tromba presso l'Istituto musicale pareggiato "Achille Peri" di Reggio Emilia. In seguito collabora principalmente con l'Orchestra Sinfonica dell'Emilia-Romagna "Arturo Toscanini", partecipando a numerose produzioni liriche, sinfoniche e cameristiche sotto la guida di prestigiosi maestri, quali Daniel Oren, Hubert Soudant, Rudolf Barshai, Vladimir Delman, Gianandrea Gavazzeni, Peter Maag, Peter Schneider e Franz Bruggen. Successivamente prende parte ad alcune produzioni sinfoniche delle orchestre del Teatro "Carlo Felice" di Genova, del Teatro Regio di Torino, della Radio Svizzera Italiana di Lugano, della RAI di Torino, del Teatro alla Scala di Milano e alle produzioni liriche estive dell'Arena di Verona. Di recente ha preso parte, in Italia e all'estero, ai concerti della Filarmonica Toscanini ed attualmente suona con l'orchestra del Teatro Regio di Parma. Con il gruppo Accademia Ottoni nel 1990 vince il II Concorso Nazionale per Strumenti a Fiato "Città di Genova". Dal 1996 prende parte, anche in veste di solista, a numerosi concerti con diverse formazioni, quali l'ensemble "Edgar Varèse", I Solisti Veneti, l'Orchestra da Camera di Mantova, i Solisti di Mosca e il quintetto Cammerton per il quale cura tutti gli arrangiamenti e le trascrizioni. Nel 2000 e 2001 ha ricoperto il ruolo di prima tromba dell'Orchestra Filarmonica Veneta "Gian Francesco Malipiero" di Treviso. Dal 1996 è direttore della Coffee Band di Sant'Ilario d'Enza (Reggio Emilia).

SAURO RODOLFI ha conseguito i diplomi di organo e composizione organistica, musica corale e direzione di coro presso i Conservatori di musica di Parma e Bologna. Borsista presso la Accademia internazionale di musica di Esztergom (Ungheria), ha partecipato a molti corsi di perfezionamento promossi da prestigiose istituzioni musicali, come la pistoiese Accademia di musica italiana per organo o la Accademia internazionale di musica di Innsbruck (Austria). Laureato in musicologia presso l'Università degli Studi di Pavia-Cremona, ha pubblicato numerosi studi sulla storia degli strumenti musicali, con particolare attenzione a campane e organi del territorio reggiano. I suoi interessi musicologici si affiancano all'attività didattica (al Conservatorio di musica di Parma) e artistica (concerti, registrazioni radiofoniche, collaborazioni con Teatri o Fondazioni Musicali, ecc.). E' titolare dello storico organo della basilica collegiata e concattedrale di San Prospero in Reggio Emilia.

Venerdì 20 maggio 2005

ore 21.00 Concerto

Fabio Codeluppi - tromba
Sauro Rodolfi - organo

Bernardo PASQUINI (1637 - 1710)

Toccata e ricercare in Sol minore
Canzona in Do maggiore

 

Giovanni BONAVENTURA VIVIANI (1638 - post 1692)

Sonata per tromba e organo

 

Johann PACHELBEL (1653 - 1706)

Toccata e fuga in Sol minore
Partita sul corale Werde munter mein Gemute

 

Giuseppe TORELLI (1650 - 1708)

Sonata in Re maggiore per tromba e organo
(allegro - adagio - allegro)

 

Bonifazio ASIOLI (1769 - 1832)

Sinfonia campestre in sol maggiore

 

Christian GOTTHILF TAG (1735 - 1811)

tre preludi-corali per tromba e organo:
Nun danket alle Gott
Befiehl du deine Wege
Ein Lammlein geht

 

Gioachino ROSSINI (1792 - 1868)

Sinfonia in Re maggiore per orchestra
(trascrizione per organo di Sauro Rodolfi)

 

Gunther MARKS (1897 - 1978)

Tre pezzi per tromba e organo

 

 

LUIGI FERDINANDO TAGLIAVINI è nato a Bologna nel 1929, dove ha studiato pianoforte con Napoleone Fanti, organo con Ireneo Fuser e composizione con Riccardo Nielsen, per poi concludere la sua formazione organistica a Parigi con Marcel Duprè. Laureatosi a Padova con una tesi sui testi delle cantate sacre di J. S. Bach (successivamente pubblicata), in breve volgere di anni è divenuto uno degli organisti e clavicembalisti di fama internazionale e uno dei maestri - assieme a
Marie-Claire Alain, Gustav Leonhardt e Anton Heiller - delle nuove generazioni di interpreti che numerosi si sono formati ai corsi delle accademie di Haarlem, Innsbruck (Ambras) e Pistoia.
All'attività di musicista unisce quella di studioso e di docente di musicologia all'università di Friburgo (Svizzera), dal 1965 al 2000); ha al suo attivo oltre 200 pubblicazioni, tra le quali spiccano le edizioni critiche di opere di W. A. Mozart (Ascanio in Alba, Mitridate re di Ponto, Betulia liberata) e delle composizioni organo-cembalistiche di D. Zipoli. In Italia è stato l'iniziatore del movimento di riscoperta degli organi antichi, al restauro dei quali dedica da decenni le sue migliori energie di studioso e di interprete. Gli si deve anche la progettazione di importanti organi nuovi, tra i quali i due recentissimi di stile italiano del Duomo di Salisburgo. Con impegno e pazienza ha formato la più importante collezione privata di spinette e clavicembali italiani oggi esistente, esposta al pubblico bolognese nel 1986/87 e accompagnata da un memorabile catalogo. Ha ricevuto numerosi premi e riconoscimenti - anche per la sua attività discografica - nazionali ed internazionali; al compimento del 65° anno di età, amici, colleghi e discepoli hanno voluto onorare il suo duplice magistero "prattico & specolativo" con una prestigiosa raccolta di scritti intitolata Musicus Perfectus. Un'altra - Fiori musicologici - gli è stata offerta al momento del congedo dalla cattedra friburghese. Nel 1996 l'Università di Edimburgo e nel 1999 quella di Bologna gli hanno conferito il dottorato honoris causa in musica.

LIUWE TAMMINGA, nato in Frisia (Olanda), ha studiato organo e composizione ai Conservatori di Musica di Groninga e Parigi, dove ha studiato con Wim van Beek, Jean Langlais e Andrè Isoir, ottenendo il Premier Prix e il Prix d'Excellence. Nel 1980 ha vinto il concorso d'improvvisazione d'Olanda. Vive a Bologna dove si è specializzato sulla letteratura italiana per organo con Luigi Ferdinando Tagliavini. In seguito al restauro degli storici organi di San Petronio è stato nominato organista della Basilica. In questa sede ha registrato, anche assieme aTagliavini, diversi dischi dedicati ad autori fiamminghi ed italiani che hanno ottenuto premi internazionali. Liuwe Tamminga suona con l'Orchestra del Settecento, diretta da Frans Bruggen, il Royal Concertgebouw Orchestra ed il Concerto Palatino; con tali formazioni ha registrato numerosi dischi per le case discografiche Philips, Harmonia Mundi e Naxos. Dal 1996 incide per l'etichetta Accent. Ha pubblicato musiche per due organi per la casa Doblinger di Vienna, Musica Nova, opere di Giovanni de Macque e Palestrina per l'editore Andromeda, e ricercari di Jacques Buus per l'editore Forni. La sua intensa attività concertistica l'ha portato in tutta Europa, negli Stati Uniti e in Giappone. Nel 2001 ha tenuto un corso di interpretazione organistica al Conservatorio di Musica di Parma, nel 2002 ha insegnato alla prestigiosa Accademia d'Organo di Haarlem e nel 2005 tiene un corso superiore d'improvvisazione al Conservatorio di Mantova.

Venerdì 27 maggio 2005

ore 21.00 Concerto

Luigi Ferdinando Tagliavini - organo "maggiore"
Liuwe Tamminga - organo "positivo"

Bernardo PASQUINI (1637 - 1710)

Toccata in Re minore
Variazioni in Sol minore
Pastorale in Sol maggiore
Sonata in Do maggiore (da Arresti, Sonate da Organo, Bologna ca.1697)
[LFT]

 

Michele GIUSTINIANI (XVII sec.)

Sonata (da Arresti, Sonate da Organo) [LT]

 

Giovanni Paolo COLONNA (1637 - 1695)

Sonata (da Arresti, Sonate da Organo) [LT]

 

Adriano BANCHIERI (1568 -1634)

Canzon francese a 4 L'Organistina Bella, In Eccho (1596)
Sonata in dialogo (L'organo suonarino, op. 13, 1605), intavolata per due
organi.

 

Orlando DI LASSO (1532 - 1594)

Madrigale O là, o che bon eccho a 8 (1581), intavolato per due organi.

 

Giovanni Battista BASSANI (ca. 1650 - 1716)

Sonata (da Arresti, Sonate da Organo) [LFT]

 

Giovanni Battista GRILLO (XVII sec.)

Canzon in Ecco a 8 (1618), intavolata per due organi.

 

Giovanni Battista BASSANI

Per l'Elevazione [LT]

 

Giuseppe TORELLI (1658 - 1709)

Concerto op. 8 nr. 7 Allegro (Bologna 1709)
appropriato all'organo da J. G. Walther [LT]

 

Gaetano PIAZZA (XVIII sec.)

Sonata a due organi

 

Georg Friedrich HAENDEL (1685 - 1759)

Ouverture in Sol minore, dal Flavio (HWV 4563)
Concerto in Sol (HWV 580 & 487)
Larghetto (elaborazione del Preludio d'una Sonata sconosciuta per
strumento solista e basso continuo)
Allegro (trascrizione della Sinfonia del terzo atto, scena IV, di Scipione)
Andante (dal secondo movimento del Concerto grosso op. III n°4) [LFT]

 

 

organo positivo

sommario